К.М.Сергеев о проблемах редактуры классических балетов

Представляю читателям лекцию К.М.Сергеева, посвященную классическому наследию, в частности, его работе над "Лебединым озером", поразительную по честности разговора старого мастера с молодым поколением. Но самое поразительное - покаяние К.М.Сергеева (оставившему нам совершенные редакции классики!!!),в грехах вольных и невольных по отношению к этому наследию с высоты прожитых лет, также как до него это сделал в своих книгах и Ф.В.Лопухов. Сергеев не только на словах сказал об этом, но и, придя в Кировский театр, вернул в редакции своей "Спящей" фрагменты Петипа, убранные или замененные им прежде (вязальщицы, Адажио в нереидах). Дождемся ли мы когда-нибудь подобного покаяния от сотворивших убиение "Спящей красавицы" Вихарева и Гершензона?!?

К.М.СЕРГЕЕВ. ПРОШЛОЕ И ЕГО УРОКИ

Вступительное занятие к теме: «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» (курс «Хореографическое наследие» ). 30 января 1992 года

Сегодня мы проводим первое вводное занятие семестра. Нам предстоит перейти к изучению новой темы – «Лебединое озеро». <…> мы с Наталией Михайловной [Дудинской] не теоретики, мы практики – связующая ниточка с историей, с прошлым балетного театра. Мы все, о чем вам рассказываем, сами перетанцевали; мы в том, что уже стало историей, сами принимали участие. В этом – главная ценность нашего общения: получить знания от непосредственных участников известных спектаклей, редакций, возобновлений. И как бы возобновители ни меняли спектакль, суть остается все же прежней. Суть того, что мы называем «классичес¬ким наследием».

Итак, «Лебединое озеро». Этот спектакль составил славу русского балета – славу на весь мир. И место спектакля среди других спектаклей классического наследия особое, выдающееся. Когда хотят за рубежом понять, что такое русский балет и в чем заключаются его особенности, они чаще всего обращаются к «Лебединому озеру». Так было и в Бостоне, где нас попросили возобновить этот спектакль.

Премьера «Лебединого озера» состоялась, как вы знаете, в Москве в 1877 году, с П.М.Карпаковой в роли Одетты-Одиллии. Главное действие разворачивалось тогда не на сцене (постановка была неудачной), а в музыке Чайковского. Летосчисление же сценической истории балета мы ведем все-таки от петербургс¬кой постановки 1895 года, обязанной жизнью М.Петипа и Л.Иванову. Мы «зацепили» эту постановку, в ней участвовали в начале 1930-х годов. Вместе с М.Семеновой, Г.Улановой. Когда мы только что встречали их в коридорах Большого театра , думали: вот живая история! В 1932 году мы с Наталией Михайловной танцевали «Лебединое». А в труппе у Кшесинского я танцевал этот балет и раньше, где исполнял роль принца Зигфрида, был и другом принца Бенно. В театре эту роль исполнял неизменно Ивановский (на премьере так и было, Бенно помогал в поддержках принцу – Гердту, который уже не мог этих поддержек делать). В «Лебедином» я танцевал также венгерский, мазурку, вальс. Нам очень повезло - мы принимали этот спектакль из самых авторитетных рук – Ф.В Лопухова, А.Я.Вагановой.

В 1933 году Ваганова поставила свой, новый вариант «Лебединого». Это был период пересмотра наследия с позиций нового времени: сказки не должно было существовать. Ваганова так возобновляла и «Эсмеральду», и «Лебединое озеро», В.И.Вайнонен – «Щелкунчика» и «Раймонду». Так что мы будем считать, что мы участвовали в подлинниках – ведь мы застали другие, более ранние варианты, предшествовавшие переделкам.

Редакция спектакля тоже очень важна. Это не просто сдвиги и перемены в композиции – может возникнуть другая эстетика: например, в движениях рук. Ваганова изменила руки в «Лебедином»: прежде они были строгими, академичес¬кими, как в классе, она же придала им характер крыльев. Так появились взмахи крыла, широкие лебединые движения. У московских исполнительниц, Собещанской в том числе , были прикреплены огромные крылья, сковывающие пластику: там о широком взмахе крыла не могло даже идти речи.
Существует мнение, что на 2-ю картину, на перемены в ней, Ваганову вдохновила М.Семенова. Конечно же, исполнитель очень многое значит в балете, и именно Семенова, со свойственной ей широтой, а не Э.Вилль, маленькая танцовщица с маленькими ручками, могла своей могучей индивидуальностью подсказать идею рук-крыльев. В такой поэтизации роли рук - глубокий смысл внутренних, эмоциональных изменений спектакля. И, повторяю, нашему поколе¬нию действительно очень повезло: мы как бы «зацепились» за предреволюционный русский балет, начало послереволюционного, прожили интересно и творчески последующие десятилетия. А впечатления ведь накапливались, и они были очень богатыми. Ведь я мальчиком бегал на 3-й ярус смотреть балетные спектакли, покупал все, что было связано с балетом. У меня хранятся программки с 22-го года всего, что я с тех пор видел.

Возвращаемся к вагановскому «Лебединому». Ее редакция шла до войны. В Молотове, во время эвакуации театра из Ленинграда, случился большой пожар, и все костюмы сгорели. «Лебединое» там прошло всего несколько раз. И вдруг такое несчастье. Родители актеров, их близкие восприняли эту театральную беду как личную и совершили, уверен, героический поступок: все включились в пошив новых костюмов и тюников. Но вот вопрос - какую же избрать редакцию? Решили как бы вернуться к первоисточнику, к довагановскому варианту. Но это не означало, что здесь не появились другие новшества и коррективы. В.Пономарев многое привнес от себя в 1-ю картину. Вернули па-де-труа – у Вагановой его не было. Б.Асафьев и Е.Мравинский много в партитуре перекроили, сделали музыкальные перестановки. И лишь «лебединые сцены» сохранились. Для послед¬него акта Лопухов предложил свою редакцию: Злой гений затанцевал, у него появились даже прыжки. А первые исполнители этой роли походили больше на бутафорские – в нашем современном понимании – фигуры: Булгаков, Солянников были в балахонах, они пугали своим появлением. Исполнители Дудинская, Сергеев тоже не могли не повлиять на характер партий: отсветы их индивидуальности, несомненно, вошли в трактовку партий и спектакля в целом.

А жизнь «Лебединого» продолжалась. Появились возобновления, которые на сцене не удержались, но, возможно, и они оказывали какое-то влияние на то, как спектакль воспринимался и понимался новыми поколениями. Стоит упомянуть о версии Л.Лавровского, которую этот большой мастер поставил перед войной на кировской сцене, и мы с Наталией Михайловной были там первыми исполните¬лями. Спектакль дошел только до генеральной и был снят. Даже такой крупный художник как Лавровский мог не угадать, не попасть в верный тон в этом очень непростом для возобновления спектакле. Свой вариант предложил Большой театр. Там спектакль ставил А.Мессерер, использовавший постановку А.Горского в своем собственном решении. Первыми исполнителями в Москве были в варианте Горского-Мессерера Уланова и Сергеев.

У Лопухова принц резвился весь 1 акт. Лопухов же открыл купюру в трио 1 акта и сочинил вариацию принца. Я сделал вариацию принца ключом к пониманию его души: веселясь в молодежной компании, он тем не менее устремлен в другие миры.

П.А.Гусев после удачи моей «Золушки» попросил заняться «Раймондой», «Лебединым озером». Я, честно говоря, попросту ошалел от такого предложения, не знал, как к этому отнестись. Но решил не отказываться, попробовать. Собрал всех, кто мог что-либо помнить, Л.Тюнтину в том числе. И тем не менее прятаться за спины других я не собираюсь. Борьба за классическое наследие, за сохранение его – на совести каждого из нас. Ведь в конечном счете, многое решает наше понимание, наш выбор – что надо, а что не надо сохранять в данном спектакле.

Весь 3 акт – кроме вальса и мазурки, они остались в хореографии Л.Иванова, идет в моей хореографии . Раньше было наводнение, герои тонули (наводнение как в «Медном всаднике»). Это была не просто буря, но и буря чувств, борьба за жизнь, за победу добра и любви. Мы танцевали с Наталией Михайловной этот спектакль. Были и другие исполнители, может быть, в чем-то даже лучше. Но мы имели наибольший успех, резонанс в общественном мнении. Поэтому и оказали наибольшее влияние на сами партии. Кордебалет в спектаклях, в которых были заняты мы, преображался, и изменения были колоссальные.

А «лебединая картина»? Она была та и.... не та. Вот в этом зале, где мы сейчас находимся, шла репетиция спектакля. Ко мне подошли исполнительницы «боль¬ших лебедей» и стали просить сделать новую хореографию для этого номера, старую танцевать уже им было неинтересно (у Л.Иванова это было сделано примитивно). Я рискнул и поставил. Попробовал концепцию автора продолжить и развить.
Я не готовился специально к нашей сегодняшней встрече и сам не ожидал, что она выльется в такой обстоятельный разговор. Но сама тема для меня столь важна, что она эмоционально меня захватила и очень хочется, чтобы и вас она не оставила равнодушными. Вот мы приходим в этот зал, чтобы всколыхнуть свою память и ярче, нагляднее представить панораму развития русского балета перед вами. Стоит только вспомнить, в какое время мы живем, что происходит вокруг в мире, а мы ездим по всему миру с «Лебединым озером», и оно нас кормит. Значит, что-то в нем есть вечное. И дух русской души, русского искусства в нем продолжает жить. И наша задача – ухватить эту внутреннюю суть, сохранить ее для будущих поколений.

Мы с вами на наших встречах очень ограничены временем и чаше всего учим классические вариации. А пласты характерного танца! Это ведь настоящее богатство, и оно утрачивается в мире. А танцы какие – потрясающие! Мне приходилось показывать за рубежом, как делать раs galla. И даже наши великие, оказавшиеся за рубежом, - такие, как М.Барышников, - этого не знают. И Ю.Григорович рубанул сплеча: характерных танцев у него нет, все – на пальцах. Тем самым вроде бы достигнута единая стилистика. А контрастность – та, что есть в музыке – ушла. А пантомимные сцены! Свой мир, своя выразительность, своя сложность. Одетта «говорит» Зигфриду: это озеро – слезы матерей. Ведь это потрясающий ход к образности спектакля. И всем этим можно заниматься очень долго. Мы можем заниматься, положим, одним спектаклем целый год. Шедевры наши знать необходимо. Вот проводятся семинары по всему бывшему Союзу. Посмотрите, как танцуют Одетту во 2-ой картине – сколько искажений! И молодые, и знаменитые искажают нередко до неузнаваемости! А ведь есть и Семенова, и Уланова, и Дудинская. И вдруг – такая пестрота, такое непонимание сути. Кому верить? Тому, что показывают по телевидению?

Я не хочу выглядеть самозванцем. Мы показываем вам то, что пришло от Вагановой. А она сама прошла путь балерины дореволюционного балета. Впитала все и осталась неудовлетворенной. Почему же мы все время возвращаемся именно к Вагановой, к ее опыту – педагогическому и балетмейстерскому? Да потому, что она на практике показала, как балет должен развиваться – через непосредственное воплощение своих учениц. Конечно, то, чем мы с вами занимаемся, надо было бы снимать на видеокамеру и сопровождать показ словесными пояснениями. Легко говорить: это было не так! Такая позиция непродуктивна. По существу, сейчас сплошь да рядом происходит форменный обман исполнителей, и они перенимают грубые ошибки, которые им самим могут казаться незначительными. А ошибки эти значительны, и весьма! Ваганова требовала чистоты: ничего лишнего, ничего, что мешает воспринимать главное! Мы вам показываем то, во что мы веруем. Сейчас же нередко стремятся к тому, что полегче. Наше поколение стремилось к другому, к тому, что наиболее сложно и эффектно. Добивались скрупулезности в развитии координации рук, ног, головы. При нынешнем хорошем исполнении ее-то, координации, и не хватает – при очень интересных индивидуальностях. Перени¬майте у нас, хватайте на лету, пока не поздно! Мы ведь и так оказались почти у разбитого корыта. Чтобы избежать такого положения, необходима связь с великими – М.Кшесинской, А.Павловой, Т.Карсавиной, О.Спесивцевой. Ведь и им тоже опыт и традицию передали «из ног в ноги».

Вот вариация Одетты, первая часть - очень интересно и трудно поставлена.Важна технология перехода, здесь абсолютная чистота важна. Семенова – в первые годы, Уланова, Дудинская идеально делали двойной rond de jambe в процессе подъема на пальцы, а не внизу и потом вскочить, как сейчас. Верное движение ушло. Почему? Я как-то пришел на репетицию – и мне страшно стало. После этого я боюсь ходить на спектакли наследия. Да, это непросто, это требует специального освоения. И вместо этого начинаются облегчения. А само классическое наследие – оно ведь беззащитно! Да и мы, ратующие за него, согласитесь, беззащитны! Остается одно –верить. Мы перед вами отвечаем, как перед Богом – отвечаем за то, чему нас учили. А это – самое святое для нас, поверьте!

И вот особенное недоумение вызывает вторая часть вариации – то, как она исполняется ныне. Да, поставлено балетмейстером трудно – легче пробежаться по диагонали. Так накапливаются всякие нелепицы и приспособления. Накапливают¬ся, загрязняя основу, затеняя и искажая главное, суть. И в конечном счете это разрушает эстетику, извращает естественный ход развития классического балета. Это уже не «Лебединое озеро», это целый великий океан удивительной пластики и гармонии. Наверное, именно отсюда идут все наши радости и беды.

Я не готовился, не думал, что начну с такой большой проповеди. Но меня захватила волна чувств, связанных с великим прошлым. Да и сегодняшние гости - их присутствие налагает на меня ответственность. «Нет, - скажут, - не то!» Но я ведь делюсь с вами своими мыслями ПРАКТИКА.

«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда» - всеми этими спектак¬лями я очень обстоятельно занимался, возобновлял их, и не однажды. А сейчас мы с Наталией Михайловной возобновляем «Корсар» в Большом театре. И как это сложно! Я знаю, как было у Петипа – мы участвовали в том спектакле. Но сейчас, при всем уважении к Петипа, так ставить нельзя. Нельзя даже повторять тот спектакль, который я ставил в 1973 году на кировской сцене – ведь прошло почти двадцать лет, а это очень большой срок для спектакля (Станиславский утверждал. что жизнь спектакля в театре ограничивается в лучшем случае двадцатью годами). И вот я вижу, я уверен – ставить по-прежнему нельзя. Начинаю искать, что нужно сделать, чтобы спектакль зазвучал сейчас. Начинаю ходить – ну, если не с топором. то с тесаком, начинаю сознательно ломать, но не ради ломки только, ради развития традиции. Только так ее и можно сохранить! В «Корсаре» есть большие пантомимные сцены, условные жесты. Я хочу сохранить театр Петипа – ведь это последняя наша возможность творчество этого мастера достойно представить и сохранить. А если посмотреть с другой стороны, нужно согласиться, что многое выглядит скучно. И все же нельзя здесь перейти определенную границу: нельзя сделать так, чтобы все танцевалось, а содержание выхолащивалось. Задача труднейшая, ответственная. Мужские партии, как вы знаете, танцевальными не были. Разве можно так и оставить это сейчас? Вот и получается в итоге: все то – и не то. Иначе просто невозможно. В «Корсаре» важно сохранить это равновесие – танцевального и нетанцевального. Нельзя допустить, чтобы пантомимные сцены выглядели архаикой. Как все это оживить? Вот на последней репетиции я разговаривал с Григоровичем. Делились своими волнениями, переживаниями в связи с предстоящей премьерой. Мало кто знает, как было – и среди актеров тоже. Новое поколение артистов в Большом – А.Ветров, Н.Грачева – поражают прежде всего данными. И какими! Таких я просто не помню! И вдруг, начинаются пешеходные передвижения по сцене. Это как-то не вяжется с потрясающими возможностями исполнителей. Приходится что-то придумывать.

Например, Бирбанто – злодей – у меня имеет вариации, и чрезвычайно насыщенные. Репетирует Г.Таранда – и все ломает! Очень талантливый, необычайно темпераментный. Он и это хочет, и другое... Как его обуздать, этого неуемного танцовщика? Как необъезженного скакуна?! И вот тут замечаешь эту пресловутую разницу школ. Петербургская школа – Школа прежде всего. И – замечательная московская школа, со своими особенностями и достоинствами, но другая, чем петербургская. Как нам сочетать несочетаемое? Чтобы зритель потом мог сказать: здесь не только Сергеев, здесь нечто большее – связь с великой школой Петипа. Здесь как раз и таится секрет. Этим и вызвано будоражащее меня чувство глубочайшей ответственности, прежде всего перед историей, перед будущим. Вот Т.Удаленкова показывает артисткам Большого театра «Оживленный сад». И ты видишь – руки другие, по-другому их держат в позициях, да и не знают некоторых особенностей. Руки свободнее, шире, размашистей. А как же те стилистические особенности, которые и составляют школу?

Да, мы стоим перед вами беззащитные, нагие – бейте нас. Но мы и не можем отступиться и солгать, бросить то, что оказалось вручено нам волею судеб – пресловутое классическое наследие. Я показываю жесты артистам Большого театра, хорошим артистам. Они стоят на сцене и... смеются. Вот герой переоделся монахом. Весь эпизод с ним нам в свое время казался естественным и выразитель¬ным. Или рассказ Медоры о ее похищении: исполнительницы действительно прежде волновались, повествуя его. А сейчас?.. А ведь это тоже надо понять – ту традицию, которая идет из иных времен. Идет к нам, в наше время. Конечно, и мы можем ошибаться и чего-то не понять. Но это вот мы понимаем – простых переносов быть не может!

Московская «Баядерка» имеет успех. Но независимо от того, нравится она или нет, - она спорит с ленинградской редакцией. Москва и Ленинград – вечная борьба школ, рожденных на основе одной школы. В Москве вмешался Горский, потом и наши подоспели – Семенов, Чекрыгин, Семенова, Гердт. Они все скрупулезно передавали – а в итоге получилось все-таки все иное. Вот почему я не устаю повторять: берегите школу классического танца. В ней залог нашей жизни – и развития. Необходимо знать основу основ. Режиссер Н.Сергеев за рубежом перекромсал наследие из-за неточных записей. И вот так случилось, что были одновременно гастроли Кировского балета в Англии, английского – в Ленинграде. Одновременно шла «Спящая», и там и тут – Петипа. А какая разная эстетика этих спектаклей! У англичан спектакль был архаичным, много пантомимы, ходящая весь спектакль Фея Сирени с жезлом.

Дудинская: Когда я работаю над спектаклем, я показываю то, что у нас уже никто не делает. У нас почему-то принято считать : все, что за рубежом –хорошо, все, что у нас – плохо!

Сергеев: Потому я и говорю, что надо не только показывать – надо комментировать, объяснять словами, что здесь необходимо делать, а чего следует избегать!

Дудинская: Я работала с прекрасной английской балериной Надей Нериной. И та мне говорила: «Если бы мы знали то, о чем Вы говорите, мы бы никогда не делали то, к чему привыкли».

Сергеев: К тому же нам следует помнить, что мы не должны потонуть в потоке теоретизирования. Мы – практики прежде всего, в этом наша сила – в конкретном знании тонкостей танца.

Дудинская: Нередко в качестве оправдания слышишь: «Но ведь так красивее!»

Сергеев: Увы, даже наши народные отнюдь не любят работать, преодолевать трудности, добиваться, чтобы вышло то, что сейчас пока не выходит. Мало, очень мало работают! Наша задача – верно обозначить стоящую перед исполнителем цель. Чтобы смогли сказать в будущем – вот именно так показывали нам Дудинская и Сергеев! У нас нет документированных доказательств: все идет на веру. Верите – смотрите, нет – уходите!

И возвращаясь к теме «Лебединого»: последняя часть вариации Одетты другая. Но я могу показать, что было в оригинале. И надо обязательно понять, почему Сергеев сделал ее иначе, опираясь на большой личный опыт и знания.

В сохранении классического наследия существует множество проблем, очень много трудностей. Вот фокинская «Шопениана». Ведь первыми исполнителями у Фокина были воспитанники училища. Поэтому, несмотря на то, что исполнять «Шопениану» стилистически очень трудно, мы показываем эту постановку силами учащихся. И не будет, наверное, преувеличением сказать, что «Шопениана» нигде так не идет, как в Петербурге. Есть идеал, к которому мы стремимся, и достичь этот идеал трудно, пожалуй, даже невозможно! Но общий дух все-таки есть, и он сохраняется. Важно даже, как исполнители стоят – уже в этом различия, и они существенны: положения рук, корпуса, головы (или, сравните, то же самое в вилисах: посадка головы, наклон корпуса – сколько градусов туда или обратно). Все это становится как-то более выпукло и наглядно, когда работаешь с зарубежными труппами. В Японии, например, пришлось возобновить «Жизель». И как жадно они схватывали все детали, с какой тщательностью работали над каждым замечанием, ловя его буквально на лету! Успех спектакля был огромный. Японский балет, надо сказать, делает огромные успехи в последние годы.

Петипа. как вы знаете, приложил руку к «Жизели». Почерк Перро и почерк Петипа – ничего общего! Петипа ввел жесточайшую симметрию кордебалета. И вот именно эта версия – от Петипа – создала прочную традицию: балет в таком виде пошел гулять по всему свету. Разделить сейчас, что здесь Перро, а что Петипа – уже нельзя, не удастся. Уже создалась целостная традиция исполнения этого замечательного спектакля через дягилевские сезоны, искусство легендарных Нижинского, Карсавиной, Павловой, других замечательных актеров.

Изучая классическое наследие, мы прикасаемся к глубочайшему источнику познания вечного. того ценного, что есть в мудрой классике. Я чувствую себя счастливейшим человеком! Ведь я живу в мире сказки – на берегу Лебединого озера в замке Спящей красавицы, в удивительном мире романтики. Все это возвышает меня даже в той трудной жизни, в которой мы живем, и в которой живет школа. За стенами может быть холод, голод, ущербность, да так уже в истории школы было, а в самой школе сохраняется великий дух, и именно благодаря ему школа жила, живет и будет жить! Я счастлив потому, что могу с вами поделиться накопленным и понятым за свою жизнь. Ценности классического наследия, великий дух русской школы – вот то, что нас связывает. И для меня это свято как исповедь. И я чистосердечно сегодня перед вами каюсь, и признаюсь в преступлениях, если они были, признаюсь и перед вами, и перед великим нашим балетным прошлым.

Запись и расшифровка А.А.Соколова-Каминского
(Вестник Академии русского балета им.А.Я.Вагановой, 1993, № 2)